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怎样临习《大字阴符经》  

2016-03-14 21:37:18|  分类: 书画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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     《阴符经》,全称《黄帝阴符经》或《轩辕黄帝阴符经》,亦称《黄帝天机经》,作者不详。《阴符经》自唐道士李筌在洛阳嵩山虎口岩壁中发现后传抄流行于世,封口有“魏真君二年(公元441年——笔者注)七月七日,上清道士寇谦之藏诸名山,用传同好”字样。“阴符”有暗合天道、天人合一之意。《阴符经》阐发了天人相盗的“盗机论”以及道教神仙长生学说,含有丰富的老庄哲学思想,不仅在道教思想史,而且在中国哲学史上都有一定地位。《阴符经》历代注本繁多,见解不一,著名者有唐道士李筌、张果的《阴符经注》和宋朱熹《阴符经考异》。后世道教将《阴符经》定为必诵经书,为《玄门功课经》的主要内容之一,共分上、中、下三篇。

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    《大字阴符经》(上图为作品局部)传为褚遂良晚年所作,伪作可能性很大。其字形为大楷,字数多且大,所以最适合学习。其中最多的字是“之”字,有27个,超过《兰亭序》中21个“之”字的数目;其次是“天”字,有16个;再次是“入”字,有14个。此卷尾款为“起居郎臣遂良奉敕书”。褚遂良任起居郎在贞观十年,即公元636年,书写时间应该和《伊阙佛龛碑》大体相同或略早,书法面目也应对应,而《大字阴符经》却是晚年褚书风格,在风格发展上说不通。徐无闻先生对此有详细的考证,认定是伪作。沈尹默和潘天鹰则认定《大字阴符经》是真迹无疑,抑或是同时代学褚高手所作,是后世学习楷书的重要范本。除大楷《阴符经》外,尚有伪托褚遂良小楷草书《阴符经》二种传世,是明显伪作。小楷《阴符经》风格近似玉版《十三行》,有一定的功力,文徵明和翁方纲认为是真迹。草书《阴符经》后署“贞观六年奉敕书”字样,纯属虚构伪托,因为褚遂良被召为傅书在贞观十二年(公元638年)。
        《大字阴符经》风格略近《雁塔圣教序》,笔势纵横清晰,天趣自然。其总体结构方中见扁,多见横势,宽绰而见虚灵之气,此乃从隶书中来。此帖撇捺开张,线条对比强烈,时而纤巧,时而厚重,时而疏密有致,时而笔势翻飞,波折起伏,巧于变化。其运笔牵丝暗连,速度极快,俯仰呼应,各有所据,气息盈满,妙笔生花。书家以不可羁勒之笔,使转细微,擒纵自如,使得此帖已非典型意义上的唐楷,而是深具“二王”行意、北碑意趣和古隶之美。此帖结字欹正相生,寓拙于巧,变化多端,不落蹊径,堪称“楷中《兰亭》”。《阴符经》是否为褚真迹已不重要,因为它所呈现出的艺术水平同样为书林珍视。
       对《阴符经》的整体领会可从三方面人手:一是和褚遂良其他碑帖进行对比,对《阴符经》进行风格对照;二是和同时代的欧、虞、颜、柳书相比,明了其风格特征;三是和其他行楷书,如李邕、赵孟頫和董其昌等人的行楷书进行对比,又能有一番新的见地。   

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       褚遂良(596—658或659),字登善,钱塘(今浙江杭州)人,先世在河南阳翟,晋室南迁时徙居江南,世人多称其为“褚河南”。其父褚亮,博学能文。褚遂良弱冠之时便博涉文史,工书法。唐太宗李世民雅好翰墨,虞世南去世后,感慨无人论书,大臣魏征举荐说“褚遂良下笔遒劲,甚得王逸少体”,因而褚遂良得到重用。褚遂良以书法作为晋升之阶,继而成为诰命大臣,深见优礼,官居宰相,一生竭智尽忠,正所谓“两朝开济老臣心”,在唐朝政治舞台上发挥了很大作用。
      综合来看,褚书在楷书领域内影响很大,褚遂良则堪称“一代圣手”。《唐人书评》中有言:“褚遂良书,字里金生,行间玉润,法则温雅,美丽多方。”在书法史中,从颜真卿到沈尹默都受褚遂良影响,尽管这些卓有成就的大师已在褚书基础上羽化而出。褚书一方面是用笔和结字千变万化,不同于北魏书风笔意为刀法所歪曲异化;另一方面也不同于颜、柳的刻板和拘挛,而是微带隶意和行意,自然挥洒,落落大方。
    褚遂良一生的书法成就可概括为两点:一是永无满足,不断探索,使其书法成为由隋至唐楷书演绎的缩影;二是他既能吸收前人书法之精华,也能把握时代潮流,做到了“古不乖时,今不同弊”。王澍《竹云题跋》中说:“褚河南书,陶铸有唐一代,稍险劲则薛曜,稍痛快则颜真卿,稍坚卓则柳公权,稍纤媚则钟绍京,稍腴润则吕向,稍纵逸则魏栖悟,步趋不失尺寸则薛稷。”也就是说,书法发展到褚遂良这里才演绎成初唐格局。褚遂良一生没有争议的书迹有《伊阙佛龛碑》(图一为拓本局部)、《孟法师碑》(图二为拓本局部)、《房玄龄碑》(图三为拓本局部)和《雁塔圣教序》(图四为拓本局部)四碑。就借鉴而言,《倪宽赞》(图五为作品局部)和《大字阴符经》对于研究褚书也是极其有益的。两帖相比而言,《大字阴符经》在总体水平上似乎更胜一筹。 

怎样临习《大字阴符经》

    《阴符经》起笔方法很独特,急速铺毫,如鱼入水,轻捷顿挫,显得丰姿绰约,写起来特别痛快。但用笔和结字必须淡化甚至舍弃其华饰之处,帖中牵丝不可过分学,尤其是起笔动作,书家常凌空起笔,将很多动作省略在空中,在临池中要多加品味。行笔速度不能太快,否则容易造成虚浮怯弱的毛病。
    《阴符经》行意较多,无论是点、竖、横画,在入笔方面大多自然落笔、露锋起笔,有的甚至是尖锋,这在一般唐碑中是不可能出现的。如下图中的“天”字,两横起笔自然;“以”字左右两部分用露锋起笔,使整个字形产生飞动感。《阴符经》中也有极少字是逆锋起笔的,如右图中的“无”字。怎样临习《大字阴符经》 - chengyi606 - chengyi606
    《阴符经》横画收笔自然重按回旋,形成“悬胆”特征,如上图中“可”、“盗”二字长横画的收笔,仅《阴符经》中才有,佃临习时不能太刻意。横画收笔有时出钩,如上图中“有”字横画朝下钩,“莫”字横画朝上钩。产生这样的笔画形态主要有两个原因:一是《阴符经》极其注重用笔,很多笔画不是一带而过,和帖中所蕴涵的隶意有很大关联;二是《阴符经》中行意很多,此乃自然牵丝的固化特征,如“有”字先写一撇,再写长横,然后写“月”部左侧一竖,故横画末端钩笔朝下;“莫”字写完长横,接着写撇点,所以钩笔朝上。竖画收笔一般分为“垂露”和“悬针”,这一点较为常见。
    《阴符经》中牵丝较为明显,临习时应将起收笔弄清楚,用心去体会,做到举一反三,以便更好地了解一些笔画的弯拱和粗细变化的缘由。帖中一些起笔并不值得仿效,如果不带有批判的眼光,很容易形成习气。如右图中“不”字的竖画,“物”、“然”二字的起笔,这些都没有必要学。再如“其”字左竖形成弯曲形状是和上一个字的行笔分不开的,临习时要胸中有数;“神”字右部中竖起笔和左边点画暗连,这是书家凌空起笔的体现,临习时不必仿照。
    《阴符经》中笔画转折大多圆中见方,难见圭角,但顿挫分明,使笔画圆润而又骨力内含,也有一些圆转、近似圆转或方折的形式,临习时宜多加体会。
    对《阴符经》中线条表现力要有一个综合的认识。帖中线条大多柔中有刚,以轻细为主,这是褚书特征。总览《阴符经》中用笔轻重形成的笔画粗细变化,共有三种情况:一是整体上都是细笔,少有跳宕变化;二是纯粹粗笔;三是有粗有细(大部分字都属于这种情况)。《阴符经》笔画的粗细变化不是某个字形本身的问题,与字体繁简程度并不完全相关,而是出于整体章法的需要。

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     《阴符经》中点画下笔自然,潇洒流动,激越有神,对比强烈,方圆兼容,多用侧锋,常一波三折,顾盼生姿,在率意中见法度,在形态上极富流动感、凝重感和立体感,在整个字形中常起到画龙点睛的作用。为便于临习者对照,笔者有意识地进行了一些归纳,以便举一反三。
    第一类是字中一点单独出现的情况。如上右图中“神”、“定”二字中的首笔为点势如高峰坠石,有很强的力感,使整个字形显得很精神;“以”字中间一点,使左右两部分中间白地遥相呼应;“时”字一点有力压千钧的作用,稳住了整个字形重心。
    第二类是字中有两点相继或相应出现的情况。有两点就必须注意到变化,切忌雷同,且要有对比呼应。上图中“于”字右半部分两点,一大一小,运动方向相反又有呼应;“木”字两点由撇捺演变而来,一方一圆,运动方向相反。与此相反,“小”字两点遥相呼应,顾盼生姿,和“木”字两点有很大差别;“善”字“羊”头两点又有不同,两点间没有牵丝,方整如刀削,是碑体笔法。
    第三类是字中有三点相继或相应出现的情况。如上图中“心”字三点,第一点粗重,有外向张力,后两点牵丝呼应,有断有连,运动方向呈流线型;“龙”字右半部分三点随意点来,却不见雷同,上两点形体明显小一些,运动方向有细微差别。《阴符经》中三点水写法很随意,自然而出,如上图中的“溃”字,第一点因为上下笔顺的关系才有此运笔,临习时不必照搬,但要注意,第一点明显加粗,而后两点细化,形成呼应对比效应。
      第四类是字中有四点相继出现的情况,主要是四点底。《阴符经》中四点底处理是沿笔势而行,表面上看起来漫不经心,实质上匠心独运。如上图中“烈”字四点没有处理在同一直线上,构成弯弧形,中间两点小一些,末点粗大;“然”字四点牵丝呼应明显,有书写节奏上的变化,第一点稍慢一些,至第二点速度快一点,第三到第四点的速度更快,从而产生疾徐有致的变化;“焉”字四点底很特殊,没有明显变化,但在字形中并无突兀之处,反而形成一个整体系列;“廉”字原本字形仅有两点,这里换成四点,书写节奏和“然”字正好相反,“然”字四点书写速度由慢渐快,“廉”字四点书写节奏则由快渐慢。

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       《阴符经》短横取逆势;长横在字形中常属于主笔,尤其注意变化,—般是翻笔得势,逆涩行笔,收笔圆重且有顿挫。褚楷字形特点是宽博,横竖画都尽量撑开,《阴符经》的字形也有这个特点。
    《阴符经》中单个长横画有多种形态,如上图中“安”字露锋起笔,逐渐加粗;“子”字顿笔而起,提笔后重按,笔画显得非常有弹性;“其”字侧锋起收笔,运笔轻提,富有跳跃性;“莫”字横画收笔上方出钩,行书笔意很明显。再如上图中“百”字横画厚重圆浑;“而”字横画也保留了行书笔意,只是在运笔方向上与“莫”字稍有差异;“不”字起笔看似逆锋,实际上是承上字,中间提笔而行,回锋动作很明显;“才”字横画一波三折,使字形趋于生动。
       字形中如有两横或三横,则更注重对比与变化。如上图中“天”、“矣”两字中短横和长横皆取侧势,有粗细、长短和节奏变化;“奉”字三横虽皆欹侧陬势,但在起笔、运笔方向上有细微差别;“生”字三横画变化跳跃性更为明显。
       字形中如有四横或四横以上的,处理起来又是一番用意,概括为“注重变化,变化主笔”,即其中一画写得很长,撑开字形,其他笔画在运笔方向及长短方向上再形成一些变化。如上图中“陆”字右半部分四横,书写上有明显的“细短、稍长、粗短、再力帐加厚”的节奏变化;“善”字则处理成“长、短、稍长、最长”的变化;“书”和“昼”二字中横画更多,主笔横画书写最长,字形上宽下窄,整体形成“长、短、再短、稍长”的变化。但在进行笔画伸长或缩短、欹侧取势以及粗细变化时,一定要考虑到审美效果。

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     《阴符经》中竖画变化也很多。一般说来,字中的竖画要少于横画,因而竖画的变化难度相对小一些,处理手法也不同于常见的方法。如上图中“上”字竖画粗短有力,不像颜、柳书那样有意拉长,而是因字生形;“中”字竖画虽短,但运笔变化大,逐渐重按而略有弧度;“甲”字收笔处有出钩之意;“性”字竖心旁的中竖画处理得更有特色:先逆向起笔,逐渐加粗,笔画带有弧度,收笔稍顿而向右拐;“师”和“郎”两字竖画一为垂露,一为悬针;“神”字右部竖画是明显的碑书用笔;“律”字右部竖画和“神”字右部竖画一样,都很长,但在书写时注意了弧度及节奏把握,使字形左右两部分相靠,在临习时宜细细加以体会。
    褚书铁画银钩,有宽、短、锐等特点,大多侧锋取势,中锋收笔。据有关资料披露,颜书钩法独特,实质上和唐笔有关,并非刻意而作,后学者太过于在意,实则与原作者本意相违。
    《阴符经》中钩画精神外溢,很见神采。像上图中“可”字、第一个“乎”字和“术”字几乎不出钩,这一点在米芾《蜀素帖》中也有,所以徐无闻认为《阴符经》作者应该学过米书,从米芾书中获得了启示;第二个“乎”字出钩则较为舒缓,在《阴符经》中不常见。
    《阴符经》钩画虽都具有锐宽的特点,但也可以细分。锋芒尖锐者如“藏”、“也”、“我”、“心”四字。相对来说,“奇”、“鬼”、“九”、“穷”四字出钩要稍微含蓄一些。

《阴符经》中撇画变化尤多,常带掠势,上部稍直,中间提笔稍轻,掠出部分上扬重按,临习时要把握运笔的垂直运动和水平运动同时进行,做到既肥满厚重又飘逸自然。撇画在形态上分很多种,现就各例一,—讲解。

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    字形中仅有一撇者。如图中“人”字的直撇画,这是撇画的常见形态;“虞”和“历”二字中撇画末端略带钩意,这是其他书家所没有的;“手”字撇画粗壮有力;“有”字短撇在整个字形当中有画龙点睛的作用;“伏”和“修”二字首笔撇画一粗一细,处理手法接近,方折入笔后上提再重按,同时逐渐向外移动,形成颇有特色的形态;“大”字竖撇画和以上各字有所不同,打破了空间均匀分割,起到了改变字形重心的作用;“月”字的撇是兰叶撇.两端细.中间粗:“蠢”字撇画则比“月”字更夸张。也有极个别撇画在字形当中处理成点,如图中的“莫”字。

    同一个字形中有两撇或两撇以上时,就要注意到行笔方向和用笔轻重的变化。如图中“行”字双人旁,第一撇重而短,第二撇轻而长,顺势而下;“夜”字有平行的三撇画,第一撇上端入笔重而轻出,第二笔粗短,在行笔方向上有很大变化,第三笔用兰叶撇法,使整个字形显得很飘逸;“象”字撇画更多,在行笔方向上都有不同变化。

    《阴符经》中捺画一般很厚重,一波三折,有明显隶意。和颜、柳书相比,《阴符经》更注重书写的自然状态。运笔时直落轻提,下行铺毫,沉着用笔,出锋时宜将笔力送到捺画末端,切忌—带而过,造成虚浮之弊。捺

画有多种形态,短捺如“胜”字,扰有章草遗意;“天”字捺画很长,很注意运笔变化。“起”、“之”二字的捺画为平捺,但表现形态各不相同:“起”字捺画逆锋入笔,先上提而后下按右移;“之”字捺画愈加厚重,有《礼器》之笔意。到这里,《阴符经》中基本点画形态就分析完了,而后要着重了解的是结体问题。

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 《阴符经》中结字变化多端,可从两方面来进行分析,一是自然异,二是故作异。
    自然异,即依据字形特点发挥,如右图中“十”字和第一个“人”字的处理不像颜、柳一样,有意识地将笔画拉长;“日”字字形小,就写得小一些;“变”字笔画多,在形体上就处理得大一些。故作异,即依据字形特点有意识地进行强化,如上图中第二个“人”字,有意识地将字形变大;“以”字左右两部分分开;“其”字下方两点拉开距离;“之”字撇捺画之间的空间扩大,造成大面积白地,形成疏密对比;“子”字长横有意识地下移,改变字形重心;“我”字钩画拉长,撇画内收,打破笔画均匀分布的格局,令人回味无穷。
    在具体字形中,《大字阴符经》的结字造型呈现出多种变化,具体可分为五类:
    第一类是左高右低,分三种情况。一是下端基本平齐,如上图中“施”字;二是整体上错位,上端左高右低,右下端伸出,如“动”字;三是左半部分上下两端都高于右半部分,如“轻”字。
    第二类是右高左低,分两种情况。一是右半部上下两端都伸出,高于左部,如上图中“律”字;二是左右两部分下端平齐,上端错位,如“胜”字。
    第三类是左右两部分上端基本平齐,右半部分下端伸出,如上图中“师”字。
    第四类较为特殊,为左右两部分基本平齐,这种情况很少见,如上图中“机”字。
    第五类是上下结构,分两种情况。一是上大下小,如上图中“瞽”字;二是上小下大,如“星”、“奇”二字。

 

 

 

 

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褚遂良是唐楷第一人,自然离不开法度构建。因为他浸淫六朝古碑,所以书法含有很多隶意。他同时又身处崇尚“二王”浪潮之中,少不了受“二王”的影响,所以他晚年楷书中兼有这三种因素。《阴符经》作为临褚晚年之作,这三种因素在结字中也时时表现出来。需要指出的是,行意隶情并非一点一画可穷尽,只能说隐含其间,使整体上柔中有刚,这是此帖常人所不及之处。

    在《阴符经》的大多数结字中,行书处理手法最明显。有些字虽然保留了楷书结构,但笔画间已有很多明显的牵丝。如上图中“以”字左右两部分笔断意连,右半部“人”起笔承左半部分;“矣”字上面“厶”部、“昭”字右面“刀”部则纯属行书写法;“机”字中有明显牵丝;“起”字走字旁、“推”字“隹”部都夹杂了草化写法。而上图中“既”字右部第一横变成点画;“气”字第二横变成三点连写,使字形整体上显得丰富生动。隶意表现较为明显的是撇捺笔画,如上图中的“之”字,平捺如《礼器碑》中捺画那般厚重;“矣”字捺画、“亡”字竖折笔画收笔也都是隶书手法。

    在结体方面,临习时最要留心的是《阴符经》中结字宽博的特点。其笔画一般说来是竭力向左右舒展开来,但也有一些字的笔画只伸出一方,如上图中“藏”字右伸左缩,“篇”字左伸右缩。需要指出的是,《阴符经》中的一些偏旁部首是信笔而为,如上图中“既”字中用“无”代替“无”部,“执”字中“丸”部多一点,“私”字中用“么”代替“厶”等。这些不合规范的字都不能照葫芦画瓢,创作时坚决不可以用,以免以讹传讹。事实上,这些字也没有照搬的必要。

《阴符经》中结字在空间分割处理上,共有七种不同情况。

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 上下结构有三种不同方式:一是上小下大,如上图中“藏”字;二是上大下小,如“然”字;三是上下均等的空间分割,如“发”字。左右结构也有三种情况:—是左小右大,如“机”字,左半部分仅占三分之一空间;二是左大右小,如“动”字;三是空间分割上等分,如“骸”字,因为在笔画上有粗细,结构上有疏密,所以并不觉得刻板。半包围结构是一种特殊的空间分割形式,如上图中“君”和“克”二字,被包部分的处理不能喧宾夺主。

 除上述之外,还有左中右分割形式,在帖中不多见,故从略。

 在相同偏旁部首的处理方法上,《阴符经》也有很多变化,下面将频度出现较高的列举出来加以分析。

“宀”(含平宝盖)。“宀”在造型上有很多变化,如上图中“宿”字两点一连一断,“定”字则使第一点高出,有高峰坠石之感。

 三点水。其三点虽自然安排,但各有变化,如上图中“沉”字和“溃”字相比,一重一轻,“沉”字和“灭”字相比,“灭”字三点水下面两点有明显牵丝。

 左耳旁。如上图中“阴”字左部竖画一波三折,呈反“S”形,收笔顿出后朝里收;横画起笔尖细,撇画较斜。“阳”字竖画是碑派笔法,呈现出“粗——细——粗”的节奏变化,收笔朝外略拐。

走之底。《阴符经》中走之底最要领会的是动感。其点画之起笔略斜,造成强烈势态,下面部分一气呵成,捺角丰满,如右图中“道”字。

褚遂良书法一出,学者如云,自盛唐以来尤多,其中不乏佼佼者。《阴符经》虽被一些人认定是伪托之作,但并不妨碍后学者的取法,如沈尹默和潘伯鹰等。在沈尹默的理念中,《阴符经》乃真迹,所以在学习上是很留心的。潘伯鹰受沈尹默影响,自然对《阴符经》也倾注心力。即便像徐无闻,认定《阴符经》乃伪作,仍然在创作上有所皈依,由此可见《阴符经》的艺术魅力所在。除这三家之外,老书家沈觐寿亦取法《阴符经》,具有相当高的造诣。

    沈尹默学《阴符经》可用一词来概括,就是“刻意”。他将《阴符经》中浑厚华滋的风神过滤掉了,如他创作的这副对联(见图一),便有刻板之失。联系到陈独秀“(尹默)诗脱俗格,字须博涉”的批评告诫,笔者更加认定沈尹默楷书俗气乃自身原因。他的一些仿褚书之作和碑版之作,都有同样的不足。深受沈尹默影响的潘伯鹰则略胜一筹,其临作可用“精美”一词来概括,《阴符经》的华饰隶意和笔画间的跳宕都已隐匿不见(见图二)。

    实际上,就笔者来看,沈觐寿和徐无闻的创作比沈、潘二人皆强。沈觐寿除精于褚书外,对颜书也有一定造诣,且对颜书致力尤深,因而即使在他以褚法创作的作品中也不时流露出颜法(见图三、图四)。

    师褚而得神髓者当属徐无闻。他对褚书研究没有局限于字面本身,早在上世纪80年代初,即在《书法》杂志上撰写有关于褚遂良书法评析的文章,鉴定真伪,条分缕析,有理有据,令人叹服,可见他对褚书及《阴符经》的研究和领悟并非一日之功。我们这里看到的是他的一副对联(见图五)。此作有穆若清风和笔致妍美之感,深得褚书三昧。将四家临创之作加以对比,高下自能立分轩轾。

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